Sympathy For Mr. Vengeance (Park Chan-wook, 2002)

Titre original : Boksuneun naui geot
Réalisateur : Park Chan-wook
Origine : Corée du Sud, États-Unis
Année de production : 2002
Durée : 2h00
Distributeur : Metropolitan FilmExport
Interdiction : Interdit aux – 16 ans
Interprètes : Song Kang-ho, Shin Ha-kyun, Bae Doo-na, Lim Ji-eun

Ryu est un ouvrier sourd et muet, dont la sœur est en attente d’une opération chirurgicale. Son patron, Dong-jin, est divorcé et père d’une petite fille. Young-mi, la petite amie de Ryu, est une activiste gauchiste. Lorsque Ryu perd son emploi et voit diminuer les chances d’opération de sa sœur, elle lui propose de kidnapper la fille de Dong-jin. La rançon obtenue servirait à pouvoir soigner la sœur de Ryu. Mais le plan parfait tourne à la catastrophe…

Premier volet du « triptyque de la vengeance » composé de l’excellent Old Boy et du non moins percutant Lady Vengeance du génie Coréen Park Chan-wook, Sympathy For Mr. Vengeance est une œuvre fondamentalement sombre et pessimiste qui narre avec un réalisme implacable le destin tragique de deux personnages antagonistes liés par un drame qui bouleversera leurs vies à jamais. Violent, cynique, puissant, formellement très abouti et sublimé par les jeux époustouflants de ses deux acteurs principaux, Sympathy For Mr. Vengeance est un film absolument incontournable dans le paysage cinématographique du Pays du Matin Calme.

Ce qui frappe le spectateur dès les premières minutes de visionnage, c’est cette ambiance lourde, lente, oppressante et surtout silencieuse qui caractérise l’intégralité du film… Ryu (Shin Ha-kyun, JSA ; Thirst), le personnage que l’on suit dans la première partie de l’histoire, étant sourd et muet, le film se propose régulièrement de nous faire partager sa subjectivité insonorisée faite de sensations troubles et diffuses avec beaucoup de subtilité et un traitement particulier des éléments audiovisuels pour une immersion quasi-instantanée dans la « bulle » de ce personnage sur qui le destin s’acharne sans concession. Ainsi Sympathy For Mr. Vengeance est-il ponctué de longs plans à la photographie très soignée au sein desquels la tension a tout loisir de se déployer jusqu’à littéralement exploser lors du climax radicalement nihiliste et dérangeant au possible qui achève d’ériger ce « conte cruel de la jeunesse » en véritable œuvre d’auteur.

Ce climat de tension permanente est entretenu par de nombreuses scènes-chocs filmées avec un réalisme acéré rendant compte du désespoir extrême contenu entre les lignes du scénario auquel Park Chan-wook aura consacré plus de cinq années de sa vie. Toute aussi haineuse que dramatique, la trame de Sympathy For Mr. Vengeance en appelle d’elle-même, presque par essence, à une représentation radicale et intense des faits tous plus abominables les uns que les autres qu’elle rapporte sans jamais verser dans la facilité du pathos. La crudité de ces images ultra-réalistes et d’une beauté esthétique remarquable demeure en réalité le principal corollaire de la dimension résolument satirique souhaitée par le film, et constitue pour le réalisateur un moyen très persuasif de mettre en scène à la fois la précarité de la vie quotidienne dans une Corée du Sud à l’époque en plein essor industriel mais aussi de manière plus générale la vacuité d’une telle existence essentiellement vouée à la souffrance et aux désillusions perpétuelles.

Il demeure par ailleurs assez facile de déterminer, pour peu que l’on soit familier avec l’univers de Park Chan-wook,  les passages-clés où celui-ci exprime sans détours sa vision personnelle de la vie en société, qu’il semble considérer comme ni plus ni moins qu’un gigantesque non-sens, un simulacre grotesque et cruel à la fois réceptacle et pourvoyeur de ce qui caractérise ce « Mal du siècle ». Et pour cause : Sympathy For Mr. Vengeance contient en son sein une telle puissance dramatique, grâce à la force des ses images et à l’accumulation excessive de drames et de « coups du sort » toujours plus horribles et destructeurs, que le message de fond du film n’éprouve aucune difficulté à nous parvenir directement et frapper précisément là où ça fait mal. Sympathy peut d’ailleurs s’apparenter à une tragédie, dans le sens où la notion de fatalité, inhérente au genre littéraire en question, semble imprégner l’intégralité de son histoire.

En effet, quoi qu’ils tentent, les personnages ne peuvent réchapper à leur destin, vécu comme immuable ; d’autant plus que le film s’acharne à vouloir annihiler le moindre espoir de dénouement heureux en ne cessant d’empiler les cadavres. Ainsi chaque élément qui constitue le métrage semble-t-il inéluctablement voué à périr dans les pires circonstances qui soient, comme si rien ne pouvait survivre à cette douloureuse existence marquée par la déchéance et l’omniprésence du vice. Cet avilissement physique et moral se trouve parfaitement retranscrit par le jeu de ses deux acteurs principaux, Shin Ha-kyun et Song Kang-ho (Memories Of Murder ; The Host ; Thirst), carrément bluffants dans leurs rôles respectifs d’écorchés vifs en quête insatiable de vengeance. Si Shin Ha-kyun parvient à nous émouvoir quasiment à chacune de ses apparitions, son regard candide et sa sensibilité à fleur de peau lui conférant un aspect à la fois juvénile et fragile particulièrement bouleversant ; Song Kang-ho, quant à lui, impressionne de par sa froideur ataraxique à la limite de l’inhumanité. Le plus grand tour de force du film est sans nul doute d’avoir réussi à rendre ces deux personnages antithétiques  réellement attachants : malgré la violence archaïque de leurs actes, nous ne pouvons nous empêcher d’éprouver de la compassion pour eux (le titre du film est ainsi particulièrement bien choisi).

On pourra toutefois adresser un petit reproche à Sympathy For Mr. Vengeance : sa gestion des ellipses parfois maladroite qui atteint quelque peu la cohérence globale de l’intrigue. En effet, dans sa seconde partie, le film fait l’impasse sur certains détails du déroulement de l’enquête policière ; de ce fait, l’on ne comprend pas toujours comment les personnages en arrivent à leurs déductions compte tenu du peu d’éléments qui nous est fourni. Si ces trouées scénaristiques ne poseront pas de problème majeur à la bonne compréhension de l’histoire, elles pourront néanmoins irriter les plus pragmatiques d’entre nous… Cependant, on peut légitimer ce parti pris par l’idée que l’intérêt du film se trouve dans le contenu formel, dans l’intensité des émotions suscitées par la mise en scène, les interprétations des acteurs et la violence graphique des images qui constituent la conséquence directe du canevas diégétique de départ – la trame principale et non les détails –, soit un langage bien plus instinctuel et sensoriel qu’intellectuel.

Sympathy For Mr. Vengeance est donc ce qu’il convient d’appeler une œuvre forte, viscérale et passionnante qui, loin de chercher à ménager son spectateur – l’interdiction aux moins de 16 ans est totalement justifiée, et ce même en dépit de l’absence de scènes vraiment gore ; la noirceur du propos tenu par le film s’y substituant sans problème –, imprimera en lui son empreinte sanglante de manière durable et surtout irrévocable. Un film culte sur le thème de la vengeance, et sans doute le plus marquant et le plus abouti, après Old Boy, de la filmographie de Park Chan-wook.

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Possession (Joel Bergvall & Simon Sandquist, 2009) [remake]

Réalisateur : Joel Bergvall, Simon Sandquist
Origine : États-Unis
Année de production : 2009
Durée : 01h25
Distributeur : Metropolitan FilmExport
Interdiction : Aucune
Interprètes : Sarah Michelle Gellar, Lee Pace, Michael Landes

La vie de Jess est bouleversée après l’accident de voiture dont sont victimes son mari Ryan et son beau-frère Roman. Plongés dans un profond coma, ils semblent avoir peu de chance de s’en sortir. Lorsque Roman se réveille, il prétend être le mari de Jess…

Aucun rapport avec le film éponyme de 1981 réalisé par Andrzej Zulawski, ni avec cet état bien spécifique de bouleversements physico-émotionnels particulièrement spectaculaires nécessitant l’intervention d’urgence d’un prêtre-exorciste du Vatican, d’ailleurs. Non, Possession n’est ni plus ni moins que le remake américain d’Addicted, drame sud-coréen réalisé par Park Young-hoon avec Lee Byung-hun dans le rôle principal (A Bittersweet Life, I Saw The Devil). Mettant en scène une Sarah Michelle Gellar (The Grudge 1 et 2, Southland Tales) au top de sa forme dans le genre qui lui convient le mieux et un Lee Pace (A Single Man, The Resident) au charme aussi ambigu qu’ensorceleur, Possession peut être considéré à juste titre comme un petit thriller dramatique sans prétention dont les interprétations très justes de ses acteurs principaux parviennent à compenser les quelques faiblesses scénaristiques qui le minent.

Malgré un packaging et un titre plutôt évocateurs, l’on pourra de prime abord être surpris de constater que Possession n’est en aucun cas un film d’horreur. La première partie du film est ainsi entièrement consacrée à l’établissement du lien très fort qui unit Jess (Sarah Michelle Gellar) à son mari Ryan (Michael Landes, vu dans Harcelés) afin de pousser à son maximum l’empathie du spectateur envers ce couple apparemment au comble du bonheur. Certains pourront d’ailleurs être vite exaspérés par l’aspect lisse et « trop parfait » de ces deux avatars par excellence de la comédie romantique Hollywoodienne dans toute sa splendeur : le mari en question écrit des lettres d’amour à sa bien-aimée chaque semaine, taille les roses du jardin pour les lui glisser dans son sac en catimini, passe des heures à sculpter son portrait… Oui, c’est pire encore que « le Monde de Candy », je vous le concède. Cependant, au vu de la suite, on comprend plus ou moins les raisons qui ont poussé le film à s’attarder autant sur la relation exclusive de ces deux amoureux transis, bien qu’un tel étalage de guimauve aurait tout de même pu largement être évité. Mais bon, jusque là, cela reste plus que convenable, la candeur de la plus célèbre des chasseuses de vampires aidant plus que pas mal ; sans oublier bien sûr l’aura agréablement négative de Roman (Lee Pace), ex-taulard violent et frère de Ryan, qui parvient sans mal à modérer un peu cette idylle à la sauce « Charlotte-aux-Fraises » qui devient vite écœurante.

Possession construit donc paisiblement son château de carte rose-bonbon pour le détruire ensuite de manière bien abrupte (mais malheureusement fort prévisible), et le film prend alors une tournure fantastique plutôt intéressante bien que le traitement qui en soit fait demeure superficiel de bout en bout. En effet, on aurait aimé que certains aspects de l’étrange métamorphose de Roman à son réveil soient davantage creusés mais, vu la place énorme prise par le genre romantico-dramatique dans le film, il n’est pas surprenant qu’il ne reste que très peu de temps pour l’action ; ainsi les tenants et les aboutissants de l’intrigue principale sont-ils assez rapidement survolés et comptent à mon sens beaucoup trop sur la bonne compréhension du spectateur escompté excessivement patient et tolérant. Bref, tout cela est fort dommage, car en dépit de ce « traitement de surface » assez regrettable, Possession avançait de bonnes idées qui auraient pu changer la donne si elles avaient été un peu mieux exploitées.

Fort heureusement, et comme je le précisais en introduction, les deux protagonistes principaux s’en sortent plutôt bien : Sarah Michelle Gellar est assez convaincante en jeune veuve éplorée dont l’esprit littéralement dévasté par la perte de son époux se retrouve progressivement envahi par un doute aussi insidieux qu’intolérable ; tandis que Lee Pace demeure quant à lui tout à fait troublant dans son approche schizophrénique du personnage de Roman, dont l’attitude change brutalement du tout au tout. L’alchimie entre les deux fonctionne de fait remarquablement bien et l’on est vite charmé par l’étrangeté de cette situation somme toute assez intrigante car totalement inhabituelle. Malgré cette évidente bonne volonté de la part des acteurs, le dénouement final de Possession s’avère plutôt décevant et très vite expédié, ne restent au spectateur laissé sur sa faim que quelques légères incohérences à ronger.

En définitive, Possession est certes un film inégal au scénario un peu simpliste, dont le début croule sous les « pires » bons sentiments qui soient et qui est plus ralentissent considérablement l’amorçage de l’action mais, malgré tout, ce petit thriller comme il y en a des centaines dans la production cinématographique contemporaine contient ce petit « je-ne-sais-quoi » qui parvient à gommer une bonne partie de ses imperfections pour au final produire un honnête divertissement qui pourra vous faire passer un agréable moment comme vous rebuter au plus haut point.

Black Swan (Darren Aronofsky, 2010)

Réalisateur : Darren Aronofsky
Origine : Etats-Unis
Année de production : 2010
Durée : 1h43
Distributeur : Twentieth Century France
Interdiction : Aucune
Interprètes : Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Winona Ryder,

Rivalités dans la troupe du New York City Ballet. Nina est prête à tout pour obtenir le rôle principal du Lac des cygnes que dirige l’ambigu Thomas. Mais elle se trouve bientôt confrontée à la belle et sensuelle nouvelle recrue, Lily…

Qu’on se le dise, Black Swan fait partie de ces films qui parviennent à vous retourner les tripes en deux plans-trois mouvements. Bénéficiant d’une esthétique époustouflante et d’une prodigieuse interprétation de la part de son actrice principale, la belle et talentueuse Natalie Portman (Star Wars I et II ; V Pour Vendetta ; Closer, Entre Adultes Consentants) qui affiche ici une ambiguïté plus que troublante, le film de Darren Aronofsky (Requiem For A Dream ; The Fountain ; The Wrestler) offre un traitement du thème pourtant assez ressassé de la dualité avec une virtuosité tout bonnement déconcertante. Préparez-vous à recevoir une bonne grosse claque comme on n’en reçoit plus !

Black Swan est avant tout l’histoire d’une jeune femme sensible et fragile, Nina, qui va peu à peu se laisser consumer par le seul et unique feu qui l’anime réellement dans la vie : la danse. Poussée par son entourage à découvrir sa part d’ombre pour être en mesure d’interpréter le rôle maléfique du célèbre Cygne Noir, Nina va explorer une facette de sa personnalité qu’elle n’avait jusqu’alors jamais soupçonnée ; ainsi le film tout entier retrace t-il la progressive déchéance mentale et physique de cette ballerine au cœur de verre dont le drame existentiel est de n’avoir vécu qu’au travers de sa passion démesurée, jusqu’à complètement perdre de vue toute notion identitaire constitutive de son être véritable. Alors que tout le monde autour d’elle la somme de « se perdre » (« Loose yourself ! », lui répètera maintes fois son prof de danse), le spectateur, lui, ne peut que frissonner d’angoisse à l’idée de cet inévitable cataclysme psychologique qui se profile à l’horizon et que suggèrent les nombreux indices extra-diégétiques laissés par le film.

En effet, chacun des éléments filmiques qui composent Black Swan sont mis au service d’une logique implacable de destruction imminente. Premier constat dès la séquence d’ouverture : la caméra est extrêmement mobile et semble parfaitement coller au corps de Nina, tournoyant autour d’elle avec une énergie folle qui semble être celle du désespoir. Par ailleurs, l’image se présente comme étant prise dans un processus de vacillement permanent qui tend à s’amplifier au fil du film, comme si cette dernière se voulait la représentation purement cinématographique de l’instabilité mentale et émotionnelle de Nina, prête à s’effondrer comme un château de cartes au moment opportun. La musique, magistralement composée par il maestro Clint Mansell (Requiem For A Dream, The Fountain), opère quant à elle de légères dissonances dans ses mélodies, comme pour signifier au spectateur de manière quasi « organique » que quelque chose cloche dans ce parcours a priori sans fautes que le film choisit de reconstituer avec beaucoup d’humanité et d’authenticité. Enfin, le traitement des bruitages sonores vise à appuyer certains évènements qui s’avèreront être le déclencheur de la folie de Nina, ou au contraire à représenter concrètement le glissement imperceptible mais bel et bien présent qui s’opère au sein de son esprit tourmenté par un trop-plein de pression qu’elle n’était pas à même de supporter. De cette manière, le travail consacré aux mouvements de caméra et à la bande-sonore confèrent à l’atmosphère générale de Black Swan un sentiment d’inquiétante étrangeté et agissent ainsi comme de sombres présages visant à instaurer un suspense par anticipation proprement viscéral.

C’est en effet presque avec la boule au ventre que l’on « subit » littéralement la métamorphose de Nina « sweety girl » en cet idéal inaccessible qui lui permettra enfin de s’approprier le rôle du Cygne Noir, malheureusement de manière définitive… Natalie Portman est absolument stupéfiante dans son personnage de jeune femme surprotégée par sa mère et tiraillée entre ses désirs de gloire et ses difficultés à vivre pleinement le moment présent, elle est un véritable tourbillon d’émotions vives qu’elle réussit à véhiculer avec une candeur saisissante. De manière générale, l’intégralité du film est porteur d’une pluralité de sensations très éprouvantes qui « remplissent » peu à peu le spectateur jusqu’à « l’overdose » finale où celui-ci ressentira la nécessité de se changer les idées en même temps que le besoin irrépressible de ressasser tout ce dont il vient de s’imprégner durant presque deux heures pour revivre encore et encore cette expérience d’une intensité rare. La folie latente de Nina se ressent au travers de tous les espoirs qu’elle place dans ce rôle de « Reine des Cygnes » qui semble enfin donner un sens à son existence, mais aussi et surtout dans le délire paranoïaque qui s’installe progressivement au cœur de l’intrigue et que nous, spectateurs naïfs et consentants, partageons pleinement, dupés par les jeux de doubles et de miroirs dont le film use avec beaucoup d’intelligence pour nous manipuler en beauté et nous emmener là où nous n’aurions jamais cru aller de notre plein gré.

Les scènes de danse, jouées par Natalie Portman elle-même, comportent en leur sein un magnétisme hypnotique que la mise en scène parvient à transcender de manière absolument magistrale, notamment via les mouvements extraordinaires de la caméra qui semble « danser » elle-même. Le spectateur se retrouve ainsi complètement transporté par ces démonstrations ultimes de grâce et de beauté sublimées par la symphonie de Tchaikovsky revisitée par le génie Mansell, et ce dès la séquence d’introduction qui nous plonge d’emblée dans un univers ensorcelé qui agit sur nous comme un puissant sortilège. On retrouve également le goût certain d’Aronofsky pour l’esthétique du clip qu’il avait poussée à son paroxysme dans Requiem For A Dream, notamment dans la scène hallucinante de la discothèque durant laquelle Nina décide de faire sauter toutes les barrières qu’elle s’était imposées jusqu’alors. Cette séquence réussit à nous plonger dans une sorte d’état extatique proche de celui de Nina, un état « second » dans lequel la jouissance des sens l’emporte sur tout semblant de raisonnement logique.

Certaines scènes de Black Swan utilisent par ailleurs les codes du cinéma d’horreur avec beaucoup d’ingéniosité, instaurant par là même une ambiance lugubre et angoissante digne des grands films de genre. En se servant du « prétexte » des hallucinations sensorielles de son héroïne, le film explore des mécanismes de la psyché qu’il parvient à retranscrire à l’écran de manière plus que convaincante, notamment lors des scènes de métamorphose fantasmée de Nina, vraiment impressionnantes. En plus de la portée dramatique et fantastique que cette improbable transformation physique implique, on relèvera chez Black Swan une dimension hautement poétique qui atteint son apogée lors de la représentation finale du « Lac des Cygnes ». Le film prend alors des allures de tragédie antique que le jeu sans failles de Natalie Portman achève de rendre inoubliable pour le spectateur à la fois traumatisé et émerveillé par l’explosion passionnelle de ces dernières images.

Fascinant, bouleversant et aussi sombre qu’éblouissant, Black Swan constitue indéniablement le chef-d’œuvre ultime de la carrière d’Aronofsky, et à partir de ce jour l’un de mes films préférés. Un film à aller voir de toute urgence, vraiment !

Buried (Rodrigo Cortès, 2010)

Réalisateur : Rodrigo Cortès
Origine : Espagne
Année de production : 2010
Durée : 1h35
Distributeur : Rezo Films
Interdiction : Interdit aux moins de 12 ans
Interprètes : Ryan Reynolds, Robert Paterson, José Luis Garçia

Paul Conroy, entrepreneur américain envoyé sur le sol Irakien, se réveille six pieds sous terre, emmuré dans un cercueil de bois, attaché et bâillonné. Ne disposant que d’un téléphone portable et d’un briquet en guise de lumière, il va tout tenter pour s’échapper de ce qui pourrait bien être son tombeau…

Le premier mot qui me vient à l’esprit une fois sortie de la salle de cinéma est : « Wow… » J’ai même un peu de mal à m’en remettre, tant j’ai été frappée en pleine poitrine par le message que s’efforce de nous transmettre Buried. Attention, ce film est dur, très dur pour le moral. Pour son cinquième long-métrage, Rodrigo Cortès (15 Days, The Contestant, Dirty Devil) frappe fort, et là où ça fait mal en plus. Après les premières impressions à chaud, tâchons d’analyser ce qui fait la puissance de ce film tant attendu auquel personne, à mon sens, ne pourra rester insensible.

Buried nous raconte l’histoire d’un homme comme il y en a des milliers, un monsieur-tout-le-monde apparemment bien sous tous rapports, dont la vie bascule pour des raisons qui le dépassent complètement et auxquelles il ne pourra absolument rien changer. Pris en otage durant l’exercice de ses fonctions par des terroristes irakiens, Paul Conroy dispose de 90 minutes pour obtenir une rançon de cinq millions de dollars de l’Ambassade américaine. Autant dire l’impossible. Buried réussit le pari fou d’être un véritable huis-clos. L’intégralité des plans du film se déroule au même endroit, au sein du cercueil étriqué dans lequel s’enfuit peu à peu la vie du héros, et les seuls éléments issus de l’extérieur sont les voix anonymes provenant du téléphone portable de ce dernier. Nous assistons donc à un véritable tour de force qui a priori semble perdu d’avance ; en effet, après une séquence d’ouverture des plus singulières, il parait  presque inévitable de finir par se demander : comment le film va-t-il tenir ainsi durant plus d’une heure et demi ? Eh bien, c’est là que Rodrigo Cortès nous épate en démontrant pas A+B l’étendue de son talent de réalisateur jusqu’alors méconnu du public français.

Concrètement, il ne se passe pas grand-chose, certes. Mises à part quelques péripéties claustrophobiques, ces 90 minutes sont essentiellement rythmées par les appels téléphoniques incessants de Conroy qui ne sait décidément plus à quel saint se vouer. Eh bien, c’est là toute la puissance de Buried. Le film tire son efficacité de la qualité des échanges qui s’opèrent entre son unique personnage visuellement présent et toute une multitude de protagonistes bien peu concernés par le sort de leur compatriote américain pourtant en fort mauvaise posture. Et c’est précisément cela qui nous blesse au plus profond de nous-mêmes, car chacun de ces appels à l’aide nous met face à l’une des plus grandes craintes de l’humanité : la solitude. Quoiqu’il tente pour s’en sortir, Paul Conroy reste désespérément seul, et ne peut compter que sur lui-même. Mais lui-même est impuissant, mis dans une position sur laquelle il n’a aucun contrôle… Il est donc forcé de s’en remettre entièrement à la bonne volonté de ceux qui sont censés le secourir sans hésitation. Et c’est là que l’on se rappelle (une fois de plus) que l’on vit vraiment dans un monde pourri…

Ce que dénonce avant tout Rodrigo Cortès, bien plus que le terrorisme irakien, c’est la cruauté d’un système américain prêt à tout pour ne pas aller à l’encontre des ses intérêts sauvagement gardés, même si cela doit coûter la vie à un pauvre inconnu dont ils ne savent rien et n’entendront plus jamais parler. C’est un fait avéré, personne n’est prêt à prendre le moindre risque de se compromettre pour venir en aide à cet otage isolé, qui au final ne sera rien de plus qu’un nouveau nom inscrit sur la liste déjà longue des personnes portées disparues sur le territoire Irakien. L’incompétence de l’administration, la toile inextricable du système hiérarchique, l’inactivité du gouvernement, toutes ces ignobles facettes de la société américaine (et mondiale) sont ainsi brassées avec l’énergie de l’insurrection. Car c’est bien la révolte qui nous tient tout au long du film, tant il nous parait inconcevable que de telles choses puissent se produire dans le monde où l’on vit. Et c’est pourtant la réalité que nous dépeint Buried, réalité bien amère que l’on peut retrouver dans chacun des évènements du quotidien. Le système est gangrené par l’argent et le profit, ça, tout le monde le sait, mais rares sont les réalisateurs à l’exprimer avec autant d’habileté. Cette vérité qui nous touche tous à plus ou moins grande échelle est ici poussée à son paroxysme et va crescendo jusqu’au dénouement final, assez difficile à encaisser.

Le sujet abordé par Buried ayant déjà été traité de nombreuses fois par le passé, il est possible que certains crient au manque d’originalité. En effet, le film explore à peu près toutes les phases par lesquelles peut passer un sujet cloîtré dans un lieu si étroit qu’il ne peut pratiquement pas bouger : l’asphyxie, la panique, les tentatives de raisonnement logique, de nouveau la panique, l’espoir, le désespoir et finalement le renoncement. De ce point de vue là, essentiellement « technique » si je puis dire, je suis entièrement d’accord, le film n’apporte rien d’innovant. Mais le point fort de Buried, ce qui fait qu’à mon avis le spectateur n’assiste pas à une sempiternelle redite de codes éculés, c’est son concept diégétique. Le traitement de ces codes s’opère sur un concept narratif tellement bouleversant qu’il parvient à susciter des émotions qui en général n’atteignent que rarement un tel degré d’intensité. Je pense que c’est en cela que Buried renouvelle véritablement le genre de manière originale et subtile, de par sa portée dramatique et le puissant sentiment d’empathie qu’il provoque dès les premières minutes du film.

Buried apporte une fois de plus la preuve que le cinéma espagnol comporte décidément beaucoup de réalisateurs talentueux désireux de s’exprimer sur les choses qui nous dérangent tout en se livrant à de véritables prouesses cinématographiques qui tiennent plus du challenge que de la simple exhibition. Un film à aller voir sans attendre pour se rafraîchir la mémoire sur ce qui est fortement susceptible d’empirer au fil des années tout en faisant face à ses propres phobies les plus élémentaires.

[Dossier] La symbolique des décors et de la musique d’Old Boy (Park Chan-wook, 2003)

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Réalisateur : Park Chan-wook
Origine : Corée du Sud
Année de production : 2003
Durée : 1h59
Distributeur : Bac Films
Interdiction : Interdit aux moins de 16 ans
Interprètes : Choi Min-sik, Yu Ji-tae, Kang Hye-jeong

A la fin des années 80, Oh Dae-Soo, père de famille sans histoire, est enlevé un jour devant chez lui. Séquestré pendant plusieurs années dans une cellule privée, son seul lien avec l’extérieur est une télévision. Par le biais de cette télévision, il apprend le meurtre de sa femme, meurtre dont il est le principal suspect. Au désespoir d’être séquestré sans raison apparente succède alors chez le héros une rage intérieure vengeresse qui lui permet de survivre. Il est relâché 15 ans plus tard, toujours sans explication. Oh Dae-Soo est alors contacté par celui qui semble être le responsable de ses malheurs, qui lui propose de découvrir qui l’a enlevé et pourquoi. Le cauchemar continue pour le héros.

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En 2003, Park Chan-Wook signe son troisième film et deuxième volet de sa trilogie vengeresse initié avec  Sympathy For Mr Vengeance : Old Boy, adapté du manga du même nom de Minegishi Nobuaki et Tsuchiya Garon, sorti en 1997. Le film rate de peu la Palme d’Or au festival de Cannes, doublé par Farenheit  9/11, en grande partie à cause du contexte post-attentats du 11 septembre qui persistait au sein du festival.

Park Chan-Wook n’a jamais caché sa volonté de déplacer ses sentiments les plus sombres dans ses films, surtout dans Old Boy : sa colère et sa tristesse personnelles font partie intégrante de son œuvre. Les sentiments de ses personnages torturés, ballotés par des forces qui les dépassent, animés par le désir de vengeance  sans bornes qui  les dévore petit à petit, ne lui sont donc pas inconnus.

Pour faire ressentir avec exactitude au spectateur toute l’ampleur de ces émotions destructrices, le réalisateur de JSA décide d’avoir recours aux deux grands médiateurs cinématographiques que sont la musique et les décors d’un film. Ainsi, en mobilisant ses sens auditifs et visuels au maximum, Park Chan-Wook s’assurait de toucher profondément  son public, et ainsi partager avec lui la retranscription symbolique des états d’âme de ses différents personnages tout en lui faisant percevoir l’enjeu intrinsèquement dramatique des situations auxquelles ils sont confrontés.

Il s’agira donc dans un premier temps d’analyser le travail de représentation symbolique effectué sur les décors, notamment dans le traitement global de la couleur et la récurrence de certains motifs que le réalisateur associe à ses personnages ; pour ensuite déterminer l’enjeu narratif qui s’opère au travers des multiples thèmes qui confèrent au film une portée dramatique qui saisit et marque profondément le spectateur.

 

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DÉCORS

1) L’ambiance générale

Lorsque l’on entreprend le projet d’adapter un manga au cinéma, se pose alors la question de la fidélité. Faut-il suivre parfaitement l’œuvre initiale, ou la revisiter à sa façon ? Que faut-il impérativement conserver pour maintenir la cohérence globale de l’histoire, et que faut-il remanier ?

Il est alors important d’être capable de trouver des compromis et savoir faire preuve d’inventivité à tout instant. Pour Old Boy, la question fondamentale était de déterminer l’ambiance du film. Celle du manga se rapprochait beaucoup de l’ambiance typique du film noir, mais, tenue sur une durée d’1h30, elle présentait également le risque de faire sombrer le récit dans la monotonie. Après de longues discussions, l’équipe du film décide d’abandonner leur idée initiale et de se lancer dans un tout autre style beaucoup plus hétérogène, s’éloignant ainsi des codes figés du cinéma de genre pour mieux affirmer sa singularité.

Le point de départ de ce brusque changement de bord fut la coupe punk que porte le personnage d’Oh Dae-Su. Cette coupe caractérise parfaitement le personnage et son caractère, accentue son côté irréel, très « manga », et confère au film comme au personnage un style extravagant et énergique que l’équipe du film explicite par une volonté commune d’ « amusement cinématographique aux niveaux visuels et sonores. »

 

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Les couleurs

Au risque d’endommager la pellicule, l’équipe prend l’initiative de faire subir au négatif un blanchiment par bain pour obtenir les effets escomptés ; un fort contraste et des détails qui se voient mieux. L’image est ainsi devenue plus sombre et rugueuse, mais le grain s’en est aussi trouvé légèrement accentué.

La couleur dominante est le vert, mais l’image comporte également certaines nuances de bleu et de vert  partiellement dues au blanchiment par bain que le réalisateur a voulu renforcer par l’utilisation de filtres verts. On retrouve donc des nuances de vert dans tous les décors, surtout au niveau des ombres qui reflètent bien ces nuances.

Park Chan-Wook précise que la couleur du film en terme général  est celle de « quelque chose de pourri », aspect qu’il a tenu à retranscrire au niveau visuel, peut-être dans le but de symboliser la décomposition progressive de la personnalité d’Oh Dae-Su, le cœur corrompu par la soif de vengeance de Lee Woo-Jin ou encore les relations gangrenées qui unissent les personnages. Comme l’histoire est fondamentalement dramatique, l’équipe a également employé les couleurs primaires ainsi que quelques teintes plus vives telles que le violet foncé, le bleu, le pourpre et le rouge, qui font office de contrepoints à l’atmosphère visuelle très terne du film dans son ensemble.

En outre, la narration tend à osciller entre passé et présent, le recours à l’infographie permet ainsi de mieux différencier les couleurs qui sont associées à l’une ou l’autre de ces deux temporalités. Par exemple, lorsqu’il s’agit des souvenirs d’Oh Dae-Su qui se remémore sa période de lycée, quand il surprit Lee Woo-Jin et sa sœur, l’image est caractérisée par une teinte ocre qui rappelle le sépia d’une photographie ancienne.

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La photographie

Le fait que le personnage d’Oh Dae-Su se retrouve toujours au centre de l’image est bien évidemment lourd de significations. Park Chan-Wook confirme l’importance de ce choix en déclarant solennellement que : «  Si cette idée n’avait pas été maintenue, le film aurait été un échec dans tous les aspects. » Ainsi donc, tous les personnages semblent tourner autour d’Oh Dae-Su, s’échangeant leur place sans cesse dans une sorte de mouvement perpétuel. Cette impression de rotation continue est par ailleurs renforcée grâce au support sonore qui trouve sa base dans le rythme de valse.

Oh Dae-Su est le point de départ de l’intrigue toute entière, le déclencheur d’une série de drames qui ruina plusieurs vies ; il était donc intéressant de retranscrire cet aspect à l’image par une mise en scène insistant sur la disposition symbolique des personnages dans le cadre.  Les mouvements discrets de caméra correspondent aussi aux thèmes de valse et visent également à donner l’impression de tourner sans cesse en rond ou de voyager vers une destination inconnue.

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Les motifs récurrents

Tout au long du film, on observe la présence redondante de deux sortes de motifs : l’un lié au personnage de Lee Woo-Jin et l’autre aux endroits que Lee Woo-Jin surveille. Ces motifs se retrouvent surtout sur les papiers peints des lieux où s’entrecroisent tous les personnages, mais peuvent aussi figurer sur un simple détail du décor.

Le motif associé à Lee Woo-Jin ressemble à une toile d’araignée, il symbolise l’entrelacement des relations des personnages à partir duquel se construit tout le récit. Leurs relations sont complexes, et il faut attendre que le fil de l’intrigue se déroule peu à peu pour en saisir pleinement les enjeux.  Ce motif est également lié aux souvenirs d’adolescence de Lee Woo-Jin : il renvoie au miroir brisé dans lequel se regardait Lee Soo-Ah, ainsi qu’à la fenêtre cassée par laquelle Oh Dae-Su les observait. L’organisation complexe de ces motifs liés aux souvenirs symbolise également la croisée des destinées des deux personnages principaux qui se retrouveront à jamais scellées à l’issue de cette rencontre malheureuse, qui demeure le point d’ancrage du drame.

Le motif du filet demeure le concept principal du film mais il est également le seul à ne pas figurer sur les costumes des personnages. En effet, lorsque ceux-ci se trouvent dans des lieux à l’apparence neutre, surtout à l’extérieur,  ils portent des costumes comprenant le même genre de motifs abstraits, notamment ceux de Mido, les motifs semblent alors se déplacer tous seuls. Le spectateur est sans arrêt confronté à ces motifs récurrents qui laissent une empreinte visuelle très forte tout en établissant la cohérence esthétique qui particularise l’œuvre de Park Chan-Wook.

En outre, si ces motifs figuraient seulement sur les papiers peints des différentes pièces que traversent les personnages, le spectateur pourrait alors ressentir une impression de staticité qui irait à contresens de la dynamique du film. Pour maintenir ce concept, l’équipe a donc beaucoup travaillé sur le design des costumes en rapport direct avec les décors.

2) Les deux lieux principaux

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La cellule d’Oh Dae-Su

Au départ, fut évoquée l’idée d’une cellule typique du cinéma de genre : une petite cellule en ciment avec des barreaux dans laquelle il n’y aurait de place que pour un lit médiocre et un WC, mais cette idée fut bien vite abandonnée au profit d’un concept bien plus original. La cellule d’Oh Dae-Su est importante car c’est le premier endroit où l’on découvre l’un des motifs qui se répètent. Aussi, Ryu Sung-Hee, la directrice artistique d’Old Boy, déclare : « Le fait que Woo-Jin ait enfermé Dae-Su pendant 15 ans signifie qu’il lui a volé 15 ans de vie quotidienne. Le quotidien de Dae-Su n’existe donc que dans cet endroit. On a essayé de représenter  cet aspect par le motif abstrait qui se répète. La cellule ressemble à la chambre d’un hôtel médiocre, et son quotidien devient encore plus insupportable. »

Le motif associé à Oh Dae-Su ressemble à une ruche, c’est un motif que l’on peut voir facilement et souvent et qui suscite et renforce une sorte de nervosité et de tension qui imprègnent tout le film. La combinaison très complexe des éléments qui constituent ce motif renvoie au caractère répétitif et inextricable de la situation vécue par Oh Dae-Su, ainsi qu’à la confusion extrême de ses sentiments : à deux doigts de sombrer dans la folie, ce personnage se débat de toutes ses forces pour ne pas s’effondrer tandis que son équilibre psychologique se désagrège peu à peu. Ce motif est la retranscription visuelle d’un homme brisé qui s’est égaré dans un véritable dédale mental où la seule issue possible est l’accomplissement de son désir de vengeance.

Lors de la rencontre de Oh Dae-Su avec Lee Woo-Jin accompagné de son garde du corps dans l’appartement en face de celui de Mido, ces motifs répétitifs commencent à attirer l’attention du spectateur. En effet, comme aucun meuble ne se trouve dans la pièce, on ne remarque que les personnages et le décor caractérisé par ce motif. Mais c’est surtout à partir du moment où les deux personnages principaux se rencontrent chez Oh Dae-Su que le motif de Lee Woo-Jin devient encore plus présent.

Celui des murs de l’hôtel se rapproche également beaucoup du motif associé à Lee Woo-Jin, il représente le contrôle absolu exercé par ce dernier sur le lieu. Paradoxalement, Park Chan-Wook voulait que ce décor dans lequel Mido est présente exprime une sorte d’espoir. Pour ce faire, l’équipe artistique a décidé d’utiliser les couleurs jaune et rouge, qui rappellent celles du soleil, et a conçu un motif en forme de cristal de neige, concept qui se retrouvera dans la séquence finale des retrouvailles d’Oh Dae-Su et Mido. La présence dans la pièce où Mido attend l’issue de la confrontation entre Oh Dae-Su et Lee Woo-Jin du tableau « La Fille Qui Prie » renforce l’impression que l’on peut garder espoir quant au dénouement de cette sordide histoire, tout du moins dans cet endroit.

La récurrence de ce genre de motifs explicite le fait qu’ils restent inévitablement sous le contrôle de Lee Woo-Jin, bien qu’ils ne s’en rendent pas compte. Pour retranscrire cette emprise, bien que les couleurs changent, l’équipe a utilisé répétitivement des motifs similaires.  Et Ryu Sung-Hee  de préciser : « C’est un peu comme dans un labyrinthe. » Un labyrinthe insoluble d’où les protagonistes ne peuvent s’échapper, inéluctablement rattrapés par un passé insidieux qui l’emporte sur le présent.

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Le Penthouse de Lee Woo-Jin

Cet endroit demeure radicalement différent de tous les autres décors du film de par son style très minimaliste et épuré. La pièce ne comporte que très peu de meubles et est marquée par un design à la fois luxueux et étrange, bien qu’aucun motif n’apparaisse à l’écran. Afin de poursuivre le symbolisme visuel qui caractérise le film, l’état d’esprit sec et froid de Lee Woo-Jin devait être visuellement affiché par les couleurs ou les textures métallique et de verre qui constituent le penthouse, ainsi que par l’eau froide des bassins qui s’y trouvent. Tous ces matériaux représentent efficacement la personnalité « de marbre » de Lee Woo-Jin dont le cœur, après avoir subi sa plus profonde blessure, s’est définitivement refermé et changé en pierre. L’acteur Yu Ji-Tae définit son personnage ainsi : « C’est un homme sans amour qui n’aime personne dans sa vie. Quand sa sœur est morte dans son adolescence, lui aussi, il est mort à ce moment-là. »

3) Le look des deux hommes

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Le personnage d’Oh Dae-Su semble parfois très irréaliste : coupe punk, lunettes forme « mouche », visage creusé et sensiblement marqué par les quinze années d’emprisonnement qu’il vient de vivre, il a tout du parfait héros de manga seinen à l’aura ténébreuse, violent et assoiffé de vengeance.  Le concept principal du maquillage était d’accentuer le nez et les sourcils de l’acteur Choi Min-Sik : effectivement, son nez parait bien plus gros que dans ses autres films. Il y avait également une volonté d’apporter davantage de relief à son visage afin qu’il paraisse plus tridimensionnel, ainsi ses yeux semblent-ils plus enfoncés qu’un coréen moyen.

Song Jong-Hee, maquilleuse, explique : « Dans l’histoire, la petite chose qu’il a dite sans réfléchir est à l’origine du drame. A cause de cette petite erreur, sa vie est entièrement ruinée. Alors, pour que son visage exprime bien cette angoisse, j’ai accentué  encore plus le relief autour des yeux ». Et Choi Min-Sik de renchérir : « Il a été enfermé pendant des années sans savoir pourquoi. La différence que font ces quinze années, c’est la destruction de sa personnalité et la perte de son humanité. Je devais exprimer ces aspects. »

Les habits que Lee Woo-Jin donne à Oh Dae-Su en le sortant de prison sont du même style et de la même marque que les siens. Cela s’explique par le fait que Lee Woo-Jin incarne l’archétype du bourgeois raffiné et égocentrique qui ne connait rien d’autre que son propre style. C’est pour cette raison que les costumes d’Oh Dae-Su et de Lee Woo-Jin sont exactement les mêmes, le look d’Oh Dae-Su a donc été dès le départ déterminé par cette facette de la personnalité de son ennemi juré.

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Les costumes de Lee Woo-Jin sont quant à eux inspirés de ceux du célèbre yuppie Patrick Bateman dans American Psycho. En effet, Lee Woo-Jin s’habille formellement, il nous est même donné à voir dans l’une des dernières séquences du film que sa garde-robe ne comprend que ce même costume en une dizaine d’exemplaires. A l’instar de Bateman, Lee Woo-Jin, de par son côté maniaque, son regard glacial dénué de toute forme d’émotion et sa forte tendance à la ritualisation, dégage l’impression d’un tueur à sang-froid, sans pitié, et qui ne recule devant rien pour parvenir à ses fins. Son look est très chic et sophistiqué, toujours impeccablement habillé –sauf s’il veut passer inaperçu –  rien n’est laissé au hasard : chemise toujours blanche, épingle de cravate, boutons de manchette, ce personnage prend soin de lui avec une coquetterie assumée. Grâce au travail du maquillage, le visage parait également très soigné, le nez semble un peu long et le menton très fin, ce qui crée un fort contraste avec le personnage d’Oh Dae-Su, d’apparence négligée, voire « abîmée ». Par ailleurs, le maquillage a aussi aidé à réduire la différence d’âge entre les deux acteurs car selon le scénario les personnages ont à peu près le même âge mais le visage de Yu Ji-Tae faisait naturellement très jeune. Finalement, l’équipe a su trouver le subterfuge adéquat : le choix des cheveux coiffés en arrière de Lee Woo-Jin lui confère cet aspect grave qui le fait paraître plus âgé.

Les décors sont donc l’un des aspects les plus importants de la symbolique esthétique d’Old Boy. L’ambiance survoltée tout droit héritée des looks surréalistes de ces personnages issus de la culture manga, la récurrence de  motifs particuliers associés à chacun d’entre eux signalant leur omniprésence à l’image, la mise en scène soigneusement élaborée et un traitement des couleurs original confèrent au film son style unique qui est certainement pour beaucoup dans son succès critique et public.

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MUSIQUE

1) Le choix de la valse

 La musique d’Old Boy est prise en charge par le compositeur Yeong Wook-Jo, qui opère dans le film sous le nom de Cho Young-Wuk. Lui et Park Chan-Wook sont en réalité de vieux amis qui avaient déjà collaborés ensemble sur la musique de JSA, le premier film du réalisateur.

Au départ, les deux artistes avaient émis l’idée d’utiliser de la musique électronique mais, pour rendre l’impression de rotation et de répétition qui transparait des rapports entre les personnages, la musique de danse s’avéra plus efficace, notamment la valse, qui renvoie l’image de danseurs qui tournent en rond. Le compositeur choisit donc d’utiliser le rythme ternaire de la valse, qui est par la suite devenue la forme musicale qui représente Lee Woo-Jin et Mido, associée à des mélodies lyriques et tristes. Yeong Wook-Jo s’explique sur ce choix : « Ce genre de thèmes peut donner un rythme dynamique au film et exprimer la tristesse des personnages. C’est cet aspect qui a finalement déterminé le concept principal de toute la musique du film.

Chaque thème a été composé en rapport direct avec les personnages :

–  Le thème d’Oh Dae-Su est basé sur la confusion et la solitude du personnage.

–  Le thème de Mido exprime la position plutôt neutre de ce personnage et a la particularité de susciter des sentiments ambivalents.

–  Le thème de Lee Woo-Jin retranscrit sa tristesse qui devait être partagée avec le spectateur afin que celui-ci comprenne son histoire et ressente de l’empathie envers ce personnage.

Comme ils n’avaient au départ pas envisagé d’utiliser un orchestre, le budget consacré à la musique était moins important que pour le reste de la production, ils n’ont ainsi donc pas pu obtenir un orchestre conséquent composé d’une soixantaine de musiciens pour donner la richesse et la résonnance qu’ils escomptaient et qui aurait sans nul doute sublimé ce genre de thèmes musicaux.

Ils ont donc mobilisé des ensembles de 4, de 8 et le plus souvent de 15 musiciens pour composer la musique d’Old Boy. Yeong Wook-Jo précise : « Pour raison de budget, on a enregistré avec 15 musiciens et on a dédoublé la même piste pour avoir un son plus riche. » Le rendu est saisissant, tant les mélodies véhiculent des émotions puissantes et contradictoires.

Par ailleurs, il est intéressant de souligner que les titres des thèmes musicaux sont tirés de titres de films que le réalisateur et le musicien apprécient et qui résument le déroulement de chaque séquence de l’histoire à laquelle les thèmes sont associés. Park Chan-Wook déclare en riant : « On les a intitulés en s’amusant. C’était un plaisir de cinéphiles. »

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2) L’utilisation de thèmes récurrents

Selon Park Chan-Wook, il n’aurait jamais autant utilisé de musique que sur Old Boy, car il voulait vraiment que la bande-sonore reflète efficacement la profondeur de ses personnages. Comme pour confirmer ce fait, Yeong Wook-Jo déclare : « Le plus important pour la musique de ce film, c’était d’exprimer la tension. Pour maintenir l’attention du spectateur, la musique devait représenter l’état d’esprit des personnages. C’est l’aspect dont j’ai tenu compte tout le long du travail.»

A l’instar des décors, la bande-originale d’Old Boy se caractérise par la présence de thèmes récurrents associés aux différents personnages de l’histoire ; et, pour la plupart d’entre eux, ce sont les cordes qui prédominent. Par ailleurs, Yeong Wook-Jo affirme tirer son inspiration de l’ambiance des vieux films hollywoodiens, et plus précisément des thrillers classiques et films noirs.

Park Chan-Wook, quant à lui, exprime sa volonté d’accompagner les images de son film de « belles mélodies. Des mélodies dont on se souvient facilement, des airs qui deviennent des ritournelles et qui dégagent une atmosphère onirique. Je voulais ce genre de mélodies faciles à se rappeler et agréables à entendre. »

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« Look Who’s Talking »

Ce thème qui est celui de l’ouverture du film et qui a été composé en dernier par Choi Seung-Hyun et Lee Ji-soo, lorsque tous les autres étaient prêts, reste le plus fidèle à la conception initiale de la musique du film, quand la musique électronique était envisagée. En effet, ce thème allie cordes et sons électroniques : la mélodie jouée aux cordes s’écoule en douceur et change brusquement de ton pour devenir beaucoup plus agressive et dynamique. L’effet recherché était de surprendre le spectateur dès le premier plan du film. En effet, le film frappe très fort dès le début : au départ fulgurant de la musique électronique, la première séquence s’ouvre sur le poing d’Oh Dae-Su qui enserre fermement la cravate d’un homme qui s’apprête à se jeter du haut d’un immeuble et le maintient suspendu dans le vide à la seule force de son bras. La caméra remonte ensuite le long du corps d’Oh Dae-Su, de face, et le spectateur découvre alors le visage du personnage qu’il va suivre pendant 1h30. Cette entrée en matière fracassante assène un véritable choc visuel et sonore au spectateur en présentant d’emblée le style qui caractérise le film tout entier.

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« Vivaldi’s Four Seasons »

Au départ, le réalisateur souhaitait que tous les thèmes soient spécialement composés pour le film, celui-ci est le seul morceau non original. Park Chan-Wook désirait cependant ne pas utiliser de morceau trop connu et a donc longtemps hésité avant de choisir « Les Quatre Saisons » que lui avait suggérées Yeong Wook-Jo, mais il s’est aperçu par la suite qu’en associant la musique à l’image, il obtenait un rendu très intéressant, et l’a donc validé. Par ailleurs, Park Chan-Wook explique son choix par la volonté d’aller à l’encontre des idées reçues qui existent autour de ce morceau qui est utilisé pour soutenir la fameuse séquence du supplice des dents dans laquelle Oh Dae-Su torture Chul-Woong et inversement dans celle où Chul-Woong essaie à son tour de torturer Oh Dae-Su. L’utilisation des cordes dégage une impression puissante que le réalisateur rapproche de celle suscitée par une autre mélodie très célèbre utilisant aussi les cordes : Psycho d’Alfred Hitchcock.

Cette séquence du supplice des dents est assez violente et génère une très forte tension; avec ce morceau, le côté humoristique est souligné et aide le spectateur à supporter la virulence des images. En même temps, le son très strident de la mélodie peut aussi chercher à retranscrire la douleur aigüe qu’une personne peut ressentir lorsqu’on lui arrache les dents à l’aide d’un marteau. Park Chan-Wook et Yeong Wook-Jo ont également hésité entre une interprétation « à l’ancienne » de l’italien Fabio Biondi et une interprétation plus récente de Chung Kyung-Wha. Partant du principe qu’il était préférable que le morceau soit familier au public, c’est l’interprétation de Chung Kyung-Wha qui l’a emporté.

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« The Old Boy »

Ce thème, composé en tout premier par  Shim Hyun-Jung, est celui d’Oh Dae-Su . Ce dernier étant le héros du film, le thème est naturellement intitulé « The Old Boy ». Ce thème est né de la volonté d’une ambiance semblable à celle des films noirs ainsi qu’à celle des morceaux joués à la trompette par le musicien Miles Davis. L’utilisation de la trompette associée aux cordes en fond relève d’une tentative de modernisation de l’atmosphère dégagée par les vieux films noirs classiques.

Pour le plan-séquence du combat d’Oh Dae-Su dans le souterrain, symbole du combat éternel d’un homme solitaire, Park Chan-Wook avait trois alternatives : le réaliser sans musique, l’associer au thème de la recherche d’Oh Dae-Su accompagné de Mido au restaurant, « The Searchers », ou au thème « The Old Boy ». C’est ce thème-ci qui fut choisi à l’unanimité, et qui demeure par ailleurs le plus employé tout au long du film, notamment lors de la séquence dans laquelle Oh Dae-Su se bat contre des voyous après avoir pris la cigarette de l’un d’entre eux et la scène dite « des funérailles ». Dans cette dernière, le  morceau est arrangé un peu différemment : beaucoup de sons électroniques sont rajoutés.

La trompette n’a été utilisée que pour ce thème, et est donc devenu l’instrument principal qui représente le personnage d’Oh Dae-Su : sa gravité, sa dignité et son côté héroïque ont efficacement été représentés par cet instrument qui génère une atmosphère tragique qui s’assimile aisément à la détresse de ce personnage.

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« Look Back In Anger »

Ce thème se singularise par la présence massive d’arpèges qui a pour but de le rapprocher au maximum du concept initial d’utilisation de musique électronique. Accompagnant la première scène de rencontre entre Lee Woo-Jin et Oh Dae-Su, juste après le plan-séquence dans le souterrain, elle devait produire un impact sonore qui illustrerait l’importance capitale de cette scène. Plutôt que d’utiliser un son très fort, Park Chan-Wook et Yeong Wook-Jo ont opté pour une mélodie énigmatique, afin que le spectateur subisse un choc par l’intermédiaire d’un air mystérieux.

Au tout début de la scène et du thème, on entend surtout l’arpège, mais lorsque Oh Dae-Su se retrouve chez Mido et observe le tissu de soie aux motifs violets que Lee Woo-Jin lui a laissé, la musique se met à changer et se confond alors avec l’état d’esprit d’Oh Dae-Su : la tension et la curiosité du personnage sont alors symboliquement exprimées grâce au thème. Cette mélodie avait déjà été entendue pendant les séquences relatant l’emprisonnement d’Oh Dae-Su pour revenir ensuite  lors de la première rencontre entre les deux hommes ; le spectateur se rappelle alors la séquence de l’enfermement, fait le lien entre les deux et comprend que Lee Woo-Jin est celui qui a fait emprisonner Oh Dae-Su. L’intrigue prend alors un nouveau tournant, les enjeux changent et le spectateur se demande pourquoi Lee Woo-Jin cherche tant à se faire voir par Oh Dae-Su. En réalité, dans le manga, celui qui a enfermé le héros se montre au lieu de se cacher, cet aspect a intrigué Park Chan-Wook qui a voulu en faire une caractéristique importante du film et a donc décidé de l’accentuer afin que tous les spectateurs le remarquent et s’interrogent quant à ses intentions.

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« Cries And Whispers »

Composé par Lee Ji-Soo, ce thème accompagne les deux moments les plus dramatiques du film : le suicide de Lee Soo-Ah et celui de Lee Woo-Jin. Par son côté lyrique et l’ambiance tragique qu’elle dégage, cette mélodie exprime la tristesse de l’histoire de Lee Woo-Jin et vise à susciter chez le spectateur de la compassion envers ce personnage afin qu’ils saisissent totalement l’essence du film qui porte bien sur la vengeance de Lee Woo-Jin et non sur celle d’Oh Dae-Su.

On retrouve également ce thème dans la séquence de confrontation entre Oh Dae-Su et Lee Woo-Jin dans le penthouse qui constitue le climax du film, le moment où la tension atteint son paroxysme jusqu’au dénouement final. Le thème apparait également dans la séquence où Lee Woo-Jin assassine Joo-whan, l’ami d’Oh Dae-Su, en se servant d’un cd brisé en deux, et, enfin, lors du suicide de Lee Woo-Jin, lorsque celui-ci se souvient du moment où il a lâché la main de sa sœur qui s’est jetée du haut d’un pont, l’instant où tout a basculé. En effet, l’acte d’avoir lâché la main de Lee Soo-Ah  demeure au cœur du malheur qui frappe Lee Woo-Jin, car ce dernier aurait pu la sauver mais a fait le choix de respecter la volonté de sa sœur. Le remord qui le ronge s’est ainsi peu à peu mué en un sentiment de haine sans limites à l’égard Oh Dae-Su, responsable bien malgré lui de la rumeur qui a poussé Lee Soo-Ah au suicide.

Dans la scène du meurtre de Joo-Whan, la musique donne un rythme au geste de Lee Woo-Jin qui assène de grands coups dans la gorge de celui qui a eu le malheur d’insulter la mémoire de sa sœur. Toute la virtuosité de la mise en scène réside dans l’association harmonieuse du thème et de l’image dans cette séquence qui saisit le spectateur aux tripes, tant par sa beauté esthétique que par sa violence

Autre fait notable concernant ce thème : lors de la scène de climax, dans le penthouse, Lee Woo-Jin fredonne cette mélodie : la musique est donc à la fois intra et extra diégétique dans ce passage.Par ailleurs, le rythme de la valse donne sans cesse l’impression d’un mouvement régressif vers le passé, ce qui pourrait symboliser l’empreinte indélébile que les souvenirs des personnages laissent sur le présent, conditionnant tous leurs actes et toutes leurs pensées.

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« The Last Waltz »

Composé par Shim Hyun-Jung, ce thème, associé à Mido, apparait dans plusieurs scènes dont  la scène d’amour entre Mido et Oh Dae-Su et celle de l’étrange vision de la fourmi géante dans le métro, symbole de la solitude extrême endurée par Mido.

Ce thème sonne un peu comme une berceuse, utilisé à la toute fin du film, il génère une atmosphère « mythologique ». En effet, on ne peut véritablement expliquer la dernière séquence du film de manière logique, l’absence de spatio-temporalité liée au décor enneigé de Nouvelle-Zélande dans lequel les deux personnages se retrouvent sans que l’on sache vraiment pourquoi la situe en quelque sorte hors de la narration et lui confère le statut d’épilogue. Cette touchante scène de retrouvailles où Mido déclare son amour à Oh Dae-Su a une saveur douce-amère liée à l’immoralité de la nature de leur relation. Cette ambivalence est remarquablement retranscrite par le thème qui laisse le film s’ouvrir sur un avenir à la fois heureux et tragique.

Les thèmes d’Old Boy facilitent donc le processus d’identification du spectateur aux personnages d’Oh Dae-Su, Lee Woo-Jin et Mido. En renforçant la profondeur de ses personnages via la musique composée en rapport direct avec leurs caractères et leurs histoires respectives, Park Chan-Wook donne la possibilité au spectateur d’entrer véritablement au cœur du récit, provoquant chez lui un puissant sentiment d’empathie. En même temps, le choix de la valse permet de rythmer le film de manière dynamique et de retranscrire symboliquement les liens gangrénés qui unissent les personnages. L’émotion dégagée par ces différents thèmes accentue également le caractère dramatique du film, ainsi que la tristesse infinie des personnages. Le spectateur, même longtemps après avoir vu le film, gardera en tête ces mélodies récurrentes et faciles à retenir, ainsi que les images puissantes qui leur sont associées, et demeurera ainsi durablement marqué par l’empreinte douloureuse d’Old Boy.

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Nous avons donc vu nombre de possibilités interprétatives que laissait envisager le travail symbolique opéré sur les décors et la musique d’Old Boy. Chacun peut y aller de ses propres interprétations selon sa sensibilité et son degré de réceptivité à l’œuvre ; pour ma part, je me suis surtout basée sur les explications de l’équipe du film concernant leurs intentions initiales quant au style du film. Il en ressort que les décors et la musique établissent une cohérence formelle et narrative qui vise à plonger le spectateur dans un univers propre au film, à la fois extravagant et survolté, mais aussi et surtout profondément dramatique. Plus que le film, c’est le concept Old Boy qu’il importe d’appréhender pour en saisir pleinement l’essence et ainsi apprécier à sa juste valeur la formidable conception symbolique qui caractérise cette œuvre magistralement troublante.