Hana-Bi (Takeshi Kitano, 1997)

Hana-Bi_B2-1Réalisateur : Takeshi Kitano
Origine : Japon
Année de production : 1997
Genre : Drame
Durée : 1h43
Distributeur: Tamasa Distribution
Interdiction : Aucune
Interprètes : Takeshi Kitano, Tetsu Watanabe, Kayoko Kishimoto

Terriblement traumatisé par la fin prochaine de sa femme et la paralysie d’un de ses collègues, blessé au cours d’une fusillade, le détective Nishi quitte la police. Il va commettre un hold-up pour soulager les misères de ceux qui l’entourent. La sérénité du dernier voyage qu’il entreprend avec sa femme, vers le mont Fuji, va être brisée par l’arrivée de yakusas vengeurs.

Septième film de Takeshi Kitano (Violent Cop ; Zatoichi ; Outrages), Hana-Bi est une œuvre complète et multi-facettes, qui nous parle avant tout de Mort, mais aussi d’Amour, de déchéance et de résilience, d’espoir et de fatalité. Une œuvre éclatante, voire flamboyante, comme en témoigne son titre (littéralement « Fleurs de feu », soit « Feux d’Artifice »), et dont il se dégage un sentiment diffus de tristesse généralisée, tant par son traitement esthétique que l’histoire en elle-même.

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Mais l’élément le plus dramatique de l’œuvre reste sans conteste le personnage interprété par Takeshi Kitano lui-même, l’inspecteur Nishi, antihéros taillé sur-mesure pour l’acteur-réalisateur et qui représente à lui-seul tout le drame de la condition humaine. En effet, si ce personnage atypique ressemble sur beaucoup de points à celui d’Azuma dans Violent Cop (1989), pour sa brutalité excessive et sa manière peu orthodoxe de régler les conflits d’une part, mais aussi pour les liens inexistants qu’il entretient avec sa famille malade (la sœur handicapée mentale dans Violent Cop, l’épouse mutique condamnée par la maladie dans Hana-Bi), Nishi fait preuve d’une humanité qui échappait complètement au flic-sociopathe Azuma.

En effet, l’inspecteur Nishi est un personnage torturé, emmuré dans le silence, au regard éteint, déjà presque mort. Le jeu très minimaliste de Takeshi Kitano, qui ne parle que très peu durant tout le film, avec ses tics de visage et son impassibilité caractéristiques, colle parfaitement à la psychologie de ce personnage blasé par la vie. C’est cette profondeur, cette complexité intrinsèquement humaine, qui rend le personnage si attachant et confère au film toute sa puissance dramatique.

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Les autres acteurs sont tout aussi crédibles dans leurs rôles respectifs, et particulièrement Susumu Terajima et Ren Osugi, qui avaient déjà joué ensemble dans Sonatine, Getting Any ? et Kids Return. Tous les personnages de Hana-Bi ont en commun cette morosité comportementale, cette résignation fataliste à essuyer les mauvais coups du destin tout en essayant de continuer à vivre « malgré tout » (« il ne faut pas prendre tout ça trop à cœur », dira Nakamura à Nishi autour d’un verre après l’accident). De manière générale, tous les personnages de Hana-Bi sont ternes et tristes, comme vidés de leur substance par la Vie et son lot de vicissitudes.

Comme d’habitude dans les films de Kitano, la violence est omniprésente, souvent latente, mais toujours prête à exploser comme un cri sorti du silence. La multiplicité et l’originalité des manières de tuer, le rapport au meurtre teinté d’humour noir ainsi que la présence de Yakuzas dans l’histoire constituent en quelque sorte la « marque de fabrique » des films de l’Office Kitano, sa maison de production.

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La principale particularité de Hana-Bi réside dans l’importance accordée à la peinture, élément introduit par l’intermédiaire du personnage de Horibe (Ren Osugi), ex-flic et ami de Nishi devenu paraplégique après une descente qui a mal tourné et qui se met peu à peu à la peinture « pour tuer le temps ». Ainsi, de nombreux tableaux de styles très variés, tous peints par Beat Takeshi lui-même, se retrouvent disséminés un peu partout dans les décors. Le métrage en lui-même est régulièrement entrecoupé de plans entièrement consacrés aux œuvres, offrant par là même quelques doux moments de contemplation poétique. Ces instants de grâce nous permettent de nous extirper un peu de l’ambiance pesante du film en nous proposant de nous extasier sur le « Beau », tout simplement, exploitant ainsi à fond le concept de l’Art comme échappatoire à la vacuité et à la douleur existentielles.

Tout le concept du film repose donc sur cette alternance entre deux présentations antithétiques de la Vie : d’un côté sa noirceur, tragique, et de l’autre sa beauté, simple et magique. Enfin, l’on peut facilement faire le rapprochement entre l’histoire de Horibe et le passé de Kitano lui-même, qui s’est remis à la peinture après avoir subi un grave accident de moto qui a bien failli lui coûter la vie, en 1994. Celui-ci ayant frôlé de peu l’hémiplégie, et Hana-Bi ayant été réalisé trois années seulement après l’accident, on peut logiquement supposer que l’accident de Horibe soit une projection de celui du réalisateur.

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L’autre point fort du film réside dans sa bande-originale qui parvient sans mal à sublimer chaque plan au sein duquel elle est convoquée. Composée par Joe Hisaishi, qui avait déjà collaboré avec Kitano sur A Scene at the Sea, Sonatine et Kids Return, la musique de Hana-Bi est à l’image de son histoire et des personnages qui la portent, toute en ambivalence… Paradoxale dans ses notes empreintes de légèreté et de mélancolie à la fois, elle alimente en grande partie l’ambiance duelle et complexe qui caractérise le film.

Hana-Bi est donc une œuvre avant tout poétique, aussi  lumineuse que mélancolique, qui a su convoquer les extrêmes pour représenter la Vie dans ce qu’elle a de plus tragique mais aussi de plus beau. Indéniablement le chef-d’œuvre de Kitano, sans doute aussi l’une de ses œuvres les plus personnelles et touchantes à ce jour.

Bonus : Quelques-uns des nombreux tableaux du « Master », pour se faire une petite idée de son style vraiment atypique…

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Blood & Bones (Yoichi Sai, 2004)

Affiche_BloodBonesTitre original : Cho To Hone
Réalisateur : Yoichi Sai
Origine : Japon
Année de production : 2004
Durée : 2h20
Distributeur: ARP Selection
Interdiction : Interdit aux moins de 12 ans
Interprètes : Takeshi Kitano, Hirofumi Arai, Kyoka Suzuki

En 1923, Kim Shunpei, un jeune paysan, quitte son île natale, au sud de la Corée, et débarque en bateau à Osaka, au Japon. Son obsession : faire fortune. En soixante ans, cet homme aussi brutal que charismatique connaîtra la richesse et le pouvoir, mais se condamnera à la solitude, puisqu’il n’aime que ce qu’il a détruit.

Qu’on se le dise, Blood & Bones n’est pas le genre de film qui vend du rêve et nous laisse avec de la poudre d’étoiles au fond des yeux… Bien au contraire, le film du peu connu Yoichi Sai s’apparente davantage à une véritable épreuve cinématographique dont le but du jeu serait de tenir le choc jusqu’au bout sans perdre sa bonne humeur au passage. Une œuvre bouleversante servie par un Takeshi Kitano (Hana-Bi ; Aniki, mon frère ; Outrages) au sommet de son art avec ce personnage d’une cruauté sans limites qui a vendu son humanité pour devenir ce monstre ivre de chair et de sang. Ames sensibles s’abstenir.

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Blood & Bones est une chronique dramatique adaptée du roman éponyme de Yan Sogiru qui raconte l’histoire de Kim Shunpei (Takeshi Kitano), un homme dévoré par la colère et l’ambition, son ascension sociale dans une Osaka gangrénée par la misère mais aussi et surtout la manière dont celui-ci va s’y prendre pour détruire la vie de chaque personne qui aura eu le malheur de faire partie de son entourage. Le film nous propose donc de suivre la lente déchéance des personnages qui gravitent autour de Kim Shunpei, et ce  jusqu’à leur mort, souvent dans d’atroces circonstances. Et c’est bien là le concept du film : nous offrir une immersion cauchemardesque au sein de ce sombre microcosme communautaire, sans aucune possibilité de retour à la lumière.

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Le premier choc visuel arrive dès la séquence qui suit la scène d’introduction : en effet, le film « implose » littéralement d’une violence crue, sourde, sale, jamais esthétisée ni sublimée. Loin des effusions gratuites et spectaculaires des films d’horreur ou d’action, la violence de Blood & Bones est au contraire entièrement tournée sur elle-même, souvent silencieuse, voire même insidieuse. Seul le personnage de Kim Shunpei contraste avec cette atmosphère lourde de par son comportement explosif, ses crises de colère et ses pulsions de destruction incontrôlables. Viols, coups, meurtres, suicides, Blood & Bones  n’épargne jamais son spectateur qui finit par se demander jusqu’où le film va bien pouvoir aller. Face au pathétique des situations et des personnages, ce dernier n’aura pas d’autres choix que de subir avec eux la tragique destinée qu’ils n’auront jamais eu la force ni le courage de contrecarrer.

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En effet, durant 2h20, le spectateur est plongé dans une ambiance incroyablement suffocante et teintée d’une sorte de fatalité pessimiste qui attaque le moral comme un bouquin de Schopenhauer. Chaque personnage semble s’être résigné à accepter son sort malgré tout, comme englué dans une inertie encouragée par les traditions japonaises de l’époque – le respect du pouvoir patriarcal en tête.  La succession de malheurs qu’ils encaissent tous sans broncher suscite à la fois des sentiments de tristesse, d’injustice et de rébellion dans le cœur du spectateur rendu impuissant de par sa position. Que ce soit les travailleurs que Shunpei exploite « jusqu’à l’os »,  sa pauvre famille sur laquelle il passe ses nerfs, ses maitresses désemparées ou vénales ; tous et toutes acceptent de subir la tyrannie de Shunpei durant des années par simple cupidité, servilité ou bêtise. Même l’empathie que les enfants pourraient susciter est mise à mal par leur comportement d’adulte, lâche ou irresponsable. Ainsi, aucun protagoniste ne peut faire figure de réel martyr puisque tous sont en définitive victime de leurs vices ou de leurs faiblesses.

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Une fois n’est pas coutume, l’on ne peut que rester bouche bée d’admiration devant l’incroyable talent de Kitano qui parvient ici à se faire haïr en moins d’une scène. Il incarne à la perfection ce personnage répugnant de brutalité bestiale, incapable du moindre sentiment d’amour ou de compassion, qui fait le mal partout autour de lui sans aucun remords, pas par plaisir ni par bêtise, mais seulement par intérêt égoïste. D’ailleurs, la phrase qui clôt le film illustre tout à fait l’essence intrinsèque du personnage de Kim Shunpei. L’apparence atypique de Beat Takeshi contribue grandement à obtenir l’effet escompté : son visage impassible, quasi inexpressif, son apparence à la fois massive et légèrement bedonnante ainsi que sa voix nerveuse prompte à partir dans les aigus ont été mis à profit pour créer ce personnage particulièrement obscur capable d’exploser de violence à tout instant.

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Le film peut s’apparenter à un huis-clos en plus étendu, puisque l’intégralité de l’histoire se déroule dans un quartier pauvre d’Osaka. On y retrouve ainsi toujours les mêmes visages ravagés par les conditions de vie désastreuses, et les mêmes décors ternes et poussiéreux qui tombent en ruines au fil du temps. Par ailleurs, le travail effectué sur la photographie, sobre mais efficace, parvient sans mal à nous immerger au cœur de cette ville japonaise marquée par la saleté et la pauvreté. Les nombreuses références historiques dont fourmille l’œuvre, notamment sur les dissensions qui opposèrent les Coréens immigrés aux Japonais, posent un cadre réaliste au développement de l’histoire et facilite ainsi l’immersion spectatorielle.

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Enfin, l’on peut remarquer que l’aspect dramatique du film est largement mis en exergue par la bande-originale classique de Tarô Iwashiro, également compositeur de la musique des films Memories Of Murder (Bong Joon-ho, 2002) et Les Trois Royaumes (Futaro Yamada, 2004). Les gémissements lancinants des instruments à cordes collent parfaitement au pathétique des images, notamment lors de la scène de bagarre, particulièrement éprouvante, entre Kim Shunpei et Yu, son fils illégitime (Joe Odagiri, révélé au grand public par le film). Le thème principal, magnifique, revient ainsi à des moments-clés de l’intrigue pour enfoncer un peu plus dans les ténèbres le spectateur déjà atterré par ces destins tragiques dont les souffrances semblent ne jamais vouloir prendre fin.

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Blood & Bones est donc une œuvre viscérale,  appréciable de par son réalisme cru et la performance scénique impressionnante de Takeshi Kitano, mais aussi pour la dimension malgré tout exceptionnelle du parcours de son protagoniste principal, aussi monstrueux soit-il. Un conte cruel des Temps Modernes, beau, douloureux et déprimant à la fois, qui ne laissera personne indifférent.

Le Vieux Jardin (Im Sang-soo, 2006)

Titre original : The Orae-doen jeongwon
Réalisateur : Im Sang-soo
Origine : Corée du Sud
Année de production : 2006
Durée : 1h52
Distributeur : Pretty Pictures
Interdiction : Aucune
Interprètes : Yeom Jeong-ah, Ji Jin-hee, Youn Hee-seok, Kim Yu-li

Mai 1980, fuyant une manifestation réprimée par l’armée, Hyun-woo, jeune militant socialiste, trouve refuge dans la montagne auprès de Yoon-hee. Après avoir vécu une histoire d’amour passionnée, Hyun-woo fait le choix de retourner à ses activités politiques. Incarcéré dès son retour en ville, il sortira de prison 17 ans plus tard. Il redécouvre alors son pays et se souvient de son passé avec Yoon-hee.

Chacun des films d’Im Sang-soo est un cri de révolte. Que ce soit dans Girl’s Night Out, Une Femme Coréenne, The President’s Last Bang et plus récemment The Housemaid, l’on remarque que la société Sud-Coréenne contemporaine reste la cible favorite du réalisateur-sociologue de Séoul qui se plait à en ausculter les moindres détails avec une acuité acérée. Et Le Vieux Jardin ne fait bien évidemment pas entorse à la règle…

Adaptation cinématographique du roman éponyme de Hwang Sok-yong, Le Vieux Jardin relate l’histoire d’amour impossible entre deux êtres que tout sépare avec en toile de fond le soulèvement étudiant et syndical de Kwangju qui débuta le 18 mai1980 après l’assassinat du dictateur Park Chung-hee. Cette étape vers la démocratisation de la Corée du Sud fait partie des principales obsessions d’Im Sang-soo (tout comme les autres réalisateurs de sa génération Park Chan-wook, Lee Chang-dong et Bong Joon-ho), qui semble avoir été particulièrement marqué par cette sombre période de répression policière.

Ainsi certaines séquences du Vieux Jardin témoignent-elles de l’extrême violence de ces manifestations populaires avec une froideur quasi-documentaire qui porte à réfléchir sur l’Histoire de ce petit pays aujourd’hui en pleine expansion économique. Je pense notamment à cette scène très impressionnante durant laquelle l’une des étudiantes socialistes, armée d’un briquet et d’un bidon d’essence, s’immole sans sommation face aux forces armées avant de se jeter du haut d’un immeuble. Ou encore celle où Hyun-woo (Ji Jin-hee) rejoint en catastrophe le campement des « insurgés » et y découvre la boucherie qui a eu lieu en son absence, durant l’affrontement sans pitié entre les manifestants et leurs opposants. Lors de ces séquences au sein desquelles la tension dramatique atteint son paroxysme, Im Sang-soo fait montre d’un véritable talent pour représenter la face sombre de l’humanité avec beaucoup de simplicité, un réalisme cru et une empathie que l’on ressent des plus sincères.

Mais Le Vieux Jardin est avant tout l’histoire tragique de deux êtres dans l’incapacité de s’aimer car entièrement submergés par la violence du contexte dans lequel ils évoluent. Yoon-hee (Yeom Jeong-ah, vue dans l’excellent 2 Sœurs de Kim Jee-woon) est prête à s’offrir corps et âme à celui qu’elle aime, mais Hyun-woo, rongé par la culpabilité, ne trouve quant à lui de sens à sa vie que dans la révolte, et préfère poursuivre sa lutte insensée contre un mal qui le dépasse plutôt que s’abandonner au confort et à la stabilité d’une vie de couple épanouie. Par peur d’être considéré comme un lâche, et pour un idéal qu’il sait pertinemment inaccessible, l’homme est prêt à renier son intégrité et à se fondre dans le moule d’une communauté dans laquelle il ne se retrouve plus vraiment. Le pouvoir de persuasion du groupe, le désir impérieux d’être reconnu pour son courage et le besoin de prouver aux autres qu’il n’y a plus rien à perdre, sont autant de thématiques abordées par Im Sang-soo. Hyun-woo est prêt à mourir pour la cause qu’il défend, mais il finira emprisonné pendant quinze longues années qui l’éloigneront définitivement de Yoon-hee, qui décèdera quelques années plus tard des suites d’un cancer foudroyant.

La narration du film alterne entre flash-backs du passé (la rencontre entre Yoon-hee et Hyun-woo ; leur amour éphémère ; la vie de Yoon-hee une fois seule, quand Hyun-woo la quitte et se fait arrêter par la police) et le présent, en nous proposant de suivre la quête intérieure de Hyun-woo une fois sorti de prison, qui cherche à recouper les évènements qui se sont produits durant sa longue absence. Dans l’espoir de rattraper le temps perdu, il retourne dans la demeure qu’il a jadis habité avec Yoon-hee, retrouve les lettres et les dessins qu’elle lui a laissés avant de mourir, interroge leurs proches communs pour être à même de réellement mesurer le poids de son erreur passée. Il y apprendra que son mauvais choix de vie aura ruiné celle de sa bien-aimée, et devra assumer en tant qu’homme la répercussion de chacun de ses actes sur son entourage. Cette quête d’authenticité et de redécouverte d’une intériorité jusqu’alors laissée en berne est représentée avec beaucoup de poésie et de tendresse, et témoigne du grand attachement d’Im Sang-soo pour ses personnages qu’il n’hésite pourtant pas à maltraiter.

On peut reprocher au Vieux Jardin sa lenteur parfois exaspérante, ainsi que ses trop nombreuses longueurs que le réalisateur aurait facilement pu éviter, et qui tendent malheureusement à parfois nous faire « décrocher » d’une intrigue qui ne tient pas vraiment en haleine. Cependant, l’on peut remarquer que ce défaut de rythme fait partie intégrante du cinéma d’Im Sang-soo et se retrouve dans quasiment toutes ses œuvres, faisant office de marque de fabrique personnelle, en quelque sorte. On retiendra néanmoins les excellentes interprétations des acteurs, tous très justes et touchants, qui parviennent à insuffler au film une authenticité et une sincérité parfois bouleversante.

En définitive, Le Vieux Jardin est un film à portée multiple qui peut être considéré à la fois comme la représentation dramatique de deux vies déchues par un contexte politique dévastateur, une réflexion philosophique sur le sens véritable de l’existence humaine et une critique acerbe d’une société gangrenée par la soif de pouvoir et l’asservissement des plus faibles. Im Sang-soo livre une œuvre pas toujours accessible qui requiert une implication émotionnelle et intellectuelle totale de la part du spectateur pour l’amener à mieux cerner le long chemin qu’a parcouru la Corée du Sud avant de pouvoir arborer ce visage en apparence prospère qu’on lui connait aujourd’hui.

Martin (George A. Romero, 1977)

Réalisateur : George A. Romero
Origine : États-Unis, Italie
Année de production : 1977
Durée : 1h31
Distributeur : Arrow Video
Interdiction : Interdit aux moins de 16 ans
Interprètes : John Amplas, Lincoln Maazel, Christine Forrest

Dans le train de nuit 6006, à destination de Pittsburgh, un jeune homme de dix-sept ans attend patiemment que les autres passagers s’endorment. Il s’approche des compartiments-couchettes et crochète la serrure d’une des portes avec l’adresse d’un professionnel. Une fois à l’intérieur, il se terre dans l’ombre, une seringue à la main, attendant sa proie, une jeune femme repérée au préalable. Ce jeune homme, c’est Martin et il pense être un vampire…

George A. Romero a eu maintes fois l’occasion de le clamer haut et fort à qui veut l’entendre : Martin est son film préféré car le plus personnel de toute sa carrière. Et franchement, ça se ressent : cette oeuvre reste définitivement à part dans la filmographie Romerienne, une étrangeté cinématographique à la fois incroyablement douce et percutante. En effet, nous avons affaire à un film merveilleusement poétique, sensible et mélancolique mais qui contient malgré tout en son sein une hargne féroce prête à se déverser sur sa cible principale : la religion, ainsi que les traditions Moyenâgeuses qu’elle colporte depuis la nuit des temps.

Romero s’attaque donc une fois de plus à un sujet qui fâche avec la virulence jouissive qu’on lui connait. Les masques tombent et les visages des vrais coupables de son histoire apparaissent sans fard, dans toute leur laideur et leur folie destructrice. De ce fait, le personnage de Martin ressemble davantage à une victime qu’à un véritable meurtrier sans cœur et sans reproches. Victime des croyances archaïques des membres de sa famille qui se croient frappés par une malédiction ancestrale ; victime du harcèlement perpétuel de son oncle Cuda (impressionnant Lincoln Maazel), fanatique religieux se sentant investi d’une mission divine : celle de détruire l’âme de « Nosferatu » ; victime de la dure loi des apparences et de l’individualisme forcené qui sévit dans la petite ville de Pittsburgh ; et enfin victime de lui-même, de son mutisme pathologique et de l’addiction au sang qu’il a développée au fil des années, persuadé qu’il est réellement un vampire (« It’s like a disease » expliquera t-il à la radio). A partir de cette trame originale et écrite par Romero lui-même, ce dernier explore tout en subtilité les conséquences irréversibles que peuvent entraîner la cruauté et le rejet permanents sur une personne a priori pure  et équilibrée ; de même que la folie furieuse qui émane de certains dogmes religieux qui comptent pourtant l’adhésion de la majorité de la population terrestre.

C’est donc la destruction totale de l’innocence d’un jeune homme d’à peine dix-sept ans qui est ici mise en image avec une sensibilité (et non pas une sensiblerie) profondément bouleversante. Soyez avertis : ce film fait mal, déjà de par la noirceur sans fond de son histoire mais aussi par le traitement formel véritablement éprouvant qui lui est associé. Martin est une sorte de conte tragique des Temps Modernes, une fable infiniment pessimiste dont la morale tombe à la fin comme un couperet tranchant les langues de bois. Comportant plusieurs scènes  de meurtre assez choquantes car très réalistes pour l’époque, cette déconstruction du mythe du vampire s’appuie à la fois sur les codes du drame et du thriller horrifique. Ainsi certaines séquences sont-elles vectrices d’une portée dramatique réellement douloureuse, tandis que d’autres parviennent à nous retourner les tripes de révulsion tant l’atrocité des actes commis ressort avec une crudité graphique difficilement soutenable. Jamais sublimée mais bien au contraire montrée dans son plus simple appareil, aussi abrupte qu’elle le serait certainement en réalité, la violence apparait dans Martin comme une nécessité à laquelle le héros répugne cependant à se résoudre : il ne veut faire de mal à personne mais y est obligé pour satisfaire sa « soif » de sang ; d’où l’utilisation de seringues contenant de puissants sédatifs pour rendre l’acte aussi indolore que possible à ses victimes. C’est donc un Martin poussé à agir par une force inconnue, aussi délicieuse que détestable, que nous voyons évoluer au gré des rencontres, funestes ou pas, déchiré entre sa raison qui condamne ses agissements et ses pulsions qui lui réclament encore et toujours plus de sang.

Singularité purement Romerienne : le film est ponctué de faux souvenirs que Martin s’est crée pour rendre son délire congruent à la réalité. Différenciées des autres images appartenant à la temporalité de la fiction par l’utilisation du noir et blanc qui leur confère un aspect proche de l’expressionisme allemand (avec, en tête, le Nosferatu de F.W. Murnau), ces images de souvenirs factices datant du XIXème siècle (le « vampire » se croyant âgé de quatre-vingt quatre ans à l’époque de la fiction) mettent en scène un Martin pourchassé par les habitants d’un village pittoresque ; condamné à subir les foudres de l’église catholique qui s’acharne à vouloir pratiquer sur lui des rituels d’exorcisme d’un autre âge ; enchaîné à son destin comme un prisonnier à son boulet et forcé de réitérer le même acte sanglant jusqu’à la fin des temps. Ces visions régressives et très esthétisées comportent quelques éléments purement fantasmagoriques, dont le traitement du son, proche de celui du cinéma expérimental, ou encore la nature décousue de ces souvenirs artificiels qui peuvent surgir d’un inconscient monté de toutes pièces par Martin lui-même à tout moment, avec ou sans lien logique avec les évènements que celui-ci est en train de vivre. Il s’agit bien évidemment de fantasmes que Martin s’est construit au fil du temps pour éviter tout risque de conflit interne : en se bâtissant un faux passé, il s’est forgé une identité qui corrobore ce qu’on lui a répété toute sa vie durant… Il est « Le Comte », un être désemparé atteint d’une maladie incurable, qui traverse les époques en étant voué à la solitude pour l’éternité. Qu’on se le dise, Martin a tout d’une véritable tragédie contemporaine, mais le grand talent de Romero est de ne jamais sombrer dans le pathos larmoyant (du genre « Sortez vos mouchoirs ! ») ; le récit reste subtil, abordant ce thème difficile avec beaucoup de pudeur et dans un style globalement très simple.

Pour ce film, George A. Romero s’est amusé à jouer un personnage secondaire plutôt sympathique : celui du Père Howard, jeune prêtre un brin effronté qui semble préférer le bon vin aux sermons austères de ses messes du dimanche. C’était la toute première fois que le réalisateur tenait un vrai rôle dans l’un de ses propres films (si l’on ne prend pas en compte sa brève apparition en tant que journaliste télévisé dans Night Of The Living Dead), expérience qu’il reproduira quelques années plus tard dans Dawn Of The Dead. Le cascadeur Tom Savini, qui est également en charge des effets spéciaux et maquillages du film, fait aussi partie du casting de Martin : en effet, ce dernier interprète le rôle d’Arthur, le petit ami indigne de Christine (alias Christine Forrest, future Mme Romero) qui constitue également un second rôle d’une relative importance dans l’intrigue. Inutile de préciser combien il est agréable pour les fans de voir leur réalisateur favori ainsi que son plus fidèle et talentueux collaborateur réunis à l’écran et interpréter leurs personnages respectifs avec beaucoup de crédibilité, poussés par un amour du cinéma presque palpable…

Martin reste une véritable œuvre d’auteur atteignant un degré d’intensité plutôt inhabituel pour le genre qu’il se plait à détourner avec beaucoup de génie. A la fois virulente attaque envers toute les  formes de religion et ode délicate aux affres de la période adolescente, avec ses quêtes identitaires chaotiques qui s’achèvent malheureusement trop souvent dans l’errance et l’autodestruction ; Martin demeure à ce jour le film le plus abouti de la carrière de Romero. Un chef-d’œuvre d’une authenticité rare qui ne se laisse cependant pas approcher facilement mais qui délivrera toutes ses richesses une fois le premier pas accompli.

Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (Robert Aldrich, 1962)

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Réalisateur : Robert Aldrich
Origine : États-Unis
Année de production : 1962
Durée : 02h14
Distributeur : Warner Home Video
Interdiction : Aucune
Interprètes : Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono

Au temps du cinéma muet, « Baby » Jane est une grande star, une des premières enfants prodiges. Sa sœur Blanche, timide et réservée, reste dans l’ombre. Dans les années 30, les rôles sont inversés, Blanche est une grande vedette, Jane est oubliée. Désormais, bien des années après, elles vivent en commun une double névrose. Blanche, victime d’un mystérieux accident, est infirme et semble tout accepter d’une sœur transformée en infirmière sadique qui multiplie les mauvais traitements…

En 1962, le réalisateur Robert Aldrich (Sodome Et Gomorrhe, Chut… Chut… Chère Charlotte, Les Douze Salopards) eut une idée de génie qui allait pouvoir lui assurer toute la promotion nécessaire à la production de Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, son nouveau projet cinématographique adapté du roman éponyme de Henry Farrel. Il s’agissait d’opposer à l’écran deux anciennes rivales de la Warner, deux figures incontournables de l’Age d’Or du cinéma Hollywoodien : Bette Davis (La Garce, Ève, Les Yeux de la Forêt) et Joan Crawford (La Possédée, Johnny Guitare, Tuer n’est pas Jouer). La confrontation allait certes s’avérer explosive, rameutant bon nombre de fans des deux monstres sacrés des années 30 et 40, mais absolument personne n’aurait pu prévoir que Qu’est-il à arrivé à Baby Jane ? rencontrerait un tel succès critique et public, s’érigeant ainsi au côté des plus grands classiques du cinéma d’épouvante du siècle dernier.

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Aujourd’hui encore, le film d’Aldrich continue de terrifier de par l’horreur psychologique qui se dégage de ce duel à couteaux tirés entre deux femmes vieillissantes que tout oppose. A l’écran comme à la ville – le différend qui opposait Davis à Crawford faisant désormais partie des archives Hollywoodiennes –, le « jeu » consiste à savoir qui aura finalement le dessus sur l’autre, qui sortira vainqueur de cet effroyable rapport de force où tous les coups bas sont permis pour établir la domination. A ce titre, le personnage aux allures grand-guignolesques interprété par Bette Davis demeure dans l’esprit des cinéphiles le parangon absolu de l’hystérie féminine, la figure ultime du sadisme et de la méchanceté gratuite sur fond de nostalgie pathétique liée à un passé révolu à jamais et qui rien au monde ne pourra ressusciter de ses cendres.

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Malgré tout, on s’attache à cette alcoolique extravagante dont l’esprit complètement coupé de la réalité demeure bloqué au stade de l’enfance : elle se croit toujours une petite fille, la petite « Baby » Jane prodige qui chantait « I’ve written a letter to Daddy » devant des millions de spectateurs souriants qui s’arrachaient les poupées à son effigie une fois le spectacle terminé… Et nous le croyons aussi. Elle EST « Baby » Jane, et le sera toujours, aucun doute là-dessus. C’est là toute l’envergure du talent de Bette Davis : son comportement infantile, capricieux et fantasque ; ses grands yeux écarquillés pour un rien et sa moue boudeuse ; ses brusques éclats de rire, de sanglots ou de colère ; ses costumes surréalistes ; son goût immodéré pour l’excentricité et la théâtralité ; tous ces éléments qui constituent la personnalité borderline de Jane Hudson sont sublimés par le jeu sans faille de Davis qui donne vraiment vie au personnage, lui confère une consistance unique, une présence exceptionnellement réaliste… Et authentiquement bouleversante.

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Joan Crawford, quant à elle, reste quelque peu dans l’ombre de cette artiste monstrueusement douée qu’était Bette Davis, mais ce retrait est également dû au scénario original. Crawford, alias Blanche Hudson, est celle qui souffre, de la dépendance qu’implique son infirmité mais aussi du regret éternel de sa gloire passée soudainement réduite à néant après son terrible accident ; celle qui subit sans broncher les lubies de sa petite sœur malade dont l’état émotionnel se dégrade chaque jour un peu plus ; et enfin, celle qui assiste, impuissante, à la lente descente de celle-ci au cœur d’un univers empreint de folie, de violence et de peurs contagieuses… En effet, Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? est un semi-huis-clos – l’essentiel de l’action se déroulant entre les quatre murs de l’immense bâtisse familiale construite grâce au succès de « Baby » Jane – dont la tension va progressivement s’insinuer jusqu’à complètement envahir chacun des plans du film.

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La relation sororale déjà fort épineuse entre Blanche et Jane ne va pas non plus aller en s’améliorant, la violence verbale se muant peu à peu en violence physique, en passant par la séquestration, le harcèlement moral et la sous-alimentation. La cruauté de Jane envers Blanche semble n’avoir aucune limite ni fin, ses coups tordus demeurant toujours pires que les précédents tandis que sa sœur s’affaiblit de plus en plus, jusqu’à ne plus pouvoir opposer la moindre résistance à ses assauts incessants. Le spectateur se rend alors compte avec effarement que depuis toutes ces années, la jalousie maladive de Jane envers Blanche, loin de s’être résorbée, n’aura cessé de grossir dans son cœur, jusqu’à littéralement exploser pour répandre une rage aveugle trop longtemps contenue en son sein. C’est bien là toute l’horreur du film : montrer jusqu’où une personne rongée par la haine – qui plus est envers quelqu’un partageant le même sang – peut aller pour assouvir sa soif démesurée de vengeance.

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Certes, on peut trouver que certains procédés stylistiques ont quelque peu vieilli, notamment dans le découpage des plans d’action, mais l’ensemble du film détient toujours sa puissance de frappe initiale, en grande partie grâce aux interprétations de qualité de ces deux actrices déterminées à se montrer sous un jour peu « glamour ». L’horreur, si elle réside au cœur même de ce face-à-face féminin d’une violence rare, trouve son principal atout dans la musique de Franck De Vol ; thème angoissant qui tire son essence de la chanson-phare de « Baby » Jane déjà mentionnée précédemment. Tout au long du film, la musique n’aura de cesse de venir souligner la dimension à la fois tragique et terrifiante de la situation, mais celle-ci trouve son apogée dans un générique de début aux influences Hitchcockiennes plus que marquées, sinon revendiquées, qui ouvre le métrage sur un drame familial qui s’avèrera être la base de l’histoire de Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?

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Le film peut également s’enorgueillir de posséder plusieurs plans d’anthologie, dont le plus célèbre reste sans nul doute celui lors duquel Blanche, à bout de force et de patience, coincée dans son fauteuil roulant et n’ayant aucun autre moyen d’extérioriser son profond désespoir, tourne sur elle-même comme un chien se mordant la queue en hurlant sa douleur. Ce plan, loin d’être insignifiant, cherche à exprimer par l’image brute le fait que Blanche vienne tout juste de franchir les maigres limites qui séparent la santé mentale de la folie ; limites que sa sœur a déjà outrepassées depuis belle lurette… Enfin, on notera la forte impression que peuvent laisser les séquences s’attardant sur le délire de Jane ; par exemple, lorsque celle-ci chante sous une lumière blafarde en compagnie de sa poupée « Baby » Jane, vestige le plus puissant de ces années heureuses où tous les regards étaient braqués sur elle.

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Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? est donc une œuvre forte, aussi poignante qu’effrayante et, à l’image de son personnage principal, délicieusement extravagante. Durant presque deux heures et quart, le chef-d’œuvre ultime de Robert Aldrich vous emportera aux confins de la maladie mentale telle qu’elle peut se révéler dans la réalité : entre attaques de rage et profonde dépression, démonstrations d’amour et crises de jalousie, tentatives de meurtre et recherche de rédemption. Un grand classique du genre horrifique des sixties’ que je recommande de découvrir sans attendre à tous ceux qui ne le connaitraient pas encore…

The Housemaid (Im Sang-soo, 2010) [remake]

Titre original : Hanyo
Réalisateur : Im Sang-soo
Origine : Corée du Sud
Année de production : 2010
Durée : 1h47
Distribution : Pretty Pictures
Interdiction : Aucune
Interprètes : Jeon Do-yeon, Lee Jung-jae, Youn Yuh-jung, Seo Woo

Euny est embauchée comme servante dans un luxueux manoir. Elle fait rapidement la connaissance de Hoon et sa femme Hera ainsi que leur fille Nami. Un soir, Hoon vient la chercher dans sa chambre et lui demande de coucher avec lui. Euny accepte. Cette nouvelle relation va alors bouleverser la vie de chacun des membres de la maisonnée.

En grande fan de cinéma coréen, c’est avec un plaisir non dissimulé que je me précipitais voir The Housemaid au cinéma, remake du film du même nom réalisé en 1960 par Kim Ki-Young ; d’autant plus qu’en 2009, l’occasion de rencontrer Im Sang-soo (Girl’s Night Out ; The President’s Last Bang ; Le Vieux Jardin ; Une Femme Coréenne) m’avait été présentée lors du Festival de Cinéma Coréen d’Aix-en-Provence et que ce réalisateur m’était apparu fort sympathique et intéressant dans sa conception de l’art cinématographique. Et je dois dire que le film s’est montré plus qu’à la hauteur de mes espérances. Une esthétique à la beauté glacée, une musique envoûtante, des acteurs impeccables… Il ne m’en fallait pas plus pour me laisser charmer par ce conte tragicomique des Temps Modernes.

Bon, disons-le honnêtement, le concept diégétique du film en lui-même n’offre rien de bien original. The Housemaid se présente comme un pamphlet sociétal visant à dénoncer les mœurs de la haute bourgeoisie sud-coréenne, allant de la maîtrise obligatoire des sentiments au profit du culte de l’apparence jusqu’aux machinations impitoyables pour atteindre les sommets hiérarchiques. Rien d’innovant donc de ce côté-là, surtout si l’on connait la filmographie d’Im Sang-soo. Ayant suivi des études de sociologie à l’Université de Yonsei, à l’instar de son confrère Bong Joon-ho (Memories Of Murder ; The Host ; Mother), le réalisateur n’a jamais caché son parti pris de considérer le cinéma avant tout comme un moyen de faire passer un message en tirant un portrait à l’acide de la société coréenne du XXIème siècle.

S’il a préféré privilégier l’aspect communicatif du Septième Art, il n’en a pas pour autant négligé la recherche plastique, l’esthétique de The Housemaid restant fidèle à celle de ses précédents films : rigoureuse, abrupte, glaciale, en un mot : sublime. Le style très particulier d’Im Sang-soo se ressent quasiment dans chaque plan : la mise en scène, élaborée de manière systématique, presque « mécanique », couplée au travail de la photographie, très aseptisée et toute en contrastes, donne naissance à une atmosphère glauque et étouffante que l’on retrouve également dans Une Femme Coréenne. Le rythme, plutôt lent, entraîne le spectateur vers un dénouement qu’il devine tragique dès le départ.

En effet, le film fonctionne comme une boucle, une spirale infernale, la scène d’introduction faisant écho à celle de fin. Ce concept est accentué par la bande-son, très présente, qui joue son thème classique de manière entêtante, révélatrice de l’essence même du film. Mais si le dénouement s’avère certes prévisible, comme l’ont relevé certaines critiques,  peut-être est-ce simplement parce que ce n’était pas là qu’Im Sang-soo désirait placer l’intérêt de The Housemaid. Je pense effectivement que le traitement esthétique ainsi que la portée dramatique du film sont les véritables enjeux visés par le cinéaste pour toucher son public.  Le choix de l’actrice Jeon Do-yeon pour incarner le personnage d’Euny corrobore cette hypothèse. Récompensée du Prix d’Interprétation Féminine au Festival de Cannes de 2007 pour son interprétation magistrale de Shin-ae aux côtés de Song Kang-ho dans le bouleversant Secret Sunshine de l’ex-ministre de la culture de Corée du Sud, Lee Chang-dong (Green Fish ; Peppermint Candy ; Oasis ; Poetry), Jeon Do-yeon réussit une fois de plus à s’approprier le rôle d’Euny de manière extrêmement intense et profondément authentique.

L’on ne peut que ressentir pitié et compassion pour cette jeune femme simple et naïve comme une enfant  qu’elle incarne avec une justesse qui frise la perfection. La servilité d’Euny est telle, qu’elle est prête à offrir son corps sur la simple demande de son « maître » sans même avoir conscience des terribles conséquences que son geste entraînera, considérant naturellement que cela relève de sa fonction de servante. Sa soumission excessive et sa vulnérabilité émotionnelle lui font supporter sans hésitation aucune les tendances dominatrices de Hoon, homme puissant et arrogant qui tout au long de sa vie a toujours obtenu ce qu’il désirait, sans vergogne ni remord. Utilisée, humiliée, manipulée et enfin annihilée de l’intérieur, cette femme au cœur pur est la véritable victime du film, victime des riches qui tiennent plus que tout au monde à garder le contrôle sur ce qu’ils considèrent comme acquis et inférieur à leur soi-disant excellence ; soit une parfaite figure de martyre revisitée à la sauce coréenne.

Le couple de nouveaux riches, quant à lui, incarne à merveille la déshumanisation qu’entraîne au fil du temps l’abstraction totale de tout sentiment d’empathie envers ses semblables. Désincarnés, déconnectés de leurs émotions et  dénués de toute conscience humaniste, Hoon et Hera se sont mutuellement entraînés vers le fond du gouffre pour peu à peu se transformer en véritables monstres avides de gloire et de pouvoir. L’ascendance qu’ils possèdent sur leur personnel en est presque effrayante, tant leur présence suscite le respect et la dévotion forcés sans aucune possibilité de rébellion. D’un autre côté, le personnage très contradictoire de Byung-shik, interprété par Youn Yuh-jung, s’avère très représentatif des conséquences de l’asservissement sur l’être humain : Byung-shik s’est laissée submerger par son devoir de servante à tel point que son intégrité en est entièrement détruite, elle n’est plus qu’une ombre sans cœur ni visage, « dure comme le roc » et « pourrie jusqu’à l’os », qui n’en peut plus d’espérer la délivrance en serrant les dents et va même jusqu’à renier ses propres valeurs par intérêt et soumission.

Au final, on peut considérer ce petit bijou artistique comme une fable satirique empreinte d’humour noir, mêlant habilement romantisme, thriller et drame avec tout le savoir-faire et la sensibilité à fleur de peau du Pays du Matin Calme.